Com “La Traviata” e uma grande Violetta, o Rio se reencontra com a ópera

Obra-prima de Giuseppe Verdi triunfa no Theatro Municipal do Rio de Janeiro como a melhor montagem da casa pós-pandemia.

O período pós-pandemia não tem sido fácil para a ópera no Rio de Janeiro. Depois do isolamento forçado devido à Covid-19, essa apaixonante manifestação artística voltou ao Theatro Municipal em meados de 2022 e, desde então, vinha enfrentando percalços: ora os elencos eram mal escalados, ora as produções cênicas eram dignas de teatrinho de escola, ora tudo isso junto. Para completar o quadro, o regente titular escolhido pela atual direção da casa para a sua orquestra já demonstrou de forma inequívoca que não tem qualquer intimidade com o gênero.

Neste 2023, uma produção de Carmen, de Bizet, foi uma grande decepção, mas, antes disso, uma apresentação em forma de concerto de Piedade, de João Guilherme Ripper, parecia indicar um caminho. Esse caminho é o de se trabalhar com bons solistas e com um regente que saiba o que está fazendo. Depois de um Pagliacci com erros e acertos, finalmente tenho o prazer de afirmar que o Theatro Municipal do Rio de Janeiro voltou a oferecer ao seu público uma produção de ópera de grande qualidade.

La Traviata, obra-prima em três atos e quatro cenas de Giuseppe Verdi sobre libreto de Francesco Maria Piave, com base em A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, é a obra que, ao voltar ao palco carioca 22 anos depois da sua última produção na casa, encerra muito bem a sua temporada lírica de 2023. A montagem desta obra-prima do gênio máximo da ópera italiana ficará em cartaz até o dia 26 deste mês.

A obra conta a história de Violetta Valéry, uma cortesã parisiense. O jovem Alfredo Germont se apaixona por ela e lhe declara o seu amor. Violetta se esquiva inicialmente, não acreditando que um homem pudesse amar verdadeiramente uma mulher da sua condição, mas acaba cedendo, porque a paixão, afinal, era mútua. O casal se refugia nos arredores de Paris, em um ambiente luxuoso bancado pela própria cortesã. Nesse ponto, surge em cena o velho Giorgio Germont, pai de Alfredo, que tem fortes argumentos para convencer Violetta a abandonar o seu filho. Após atender aos apelos de Germont pai, ela volta para o seu antigo protetor, o Barão Douphol. Essa decisão da protagonista e ainda o agravamento da tuberculose, cujos primeiros sinais surgem ainda no primeiro ato, direcionam a ação para um final trágico.

Em La Traviata, estão presentes algumas das principais qualidades verdianas: a grande verve dramática, a perfeita caracterização psicológica das personagens, e algumas das mais belas melodias compostas pelo gênio italiano. Quem consegue resistir ao brinde do primeiro ato (Libiamo ne’ lieti calici) ou à declaração de amor de Alfredo (Un dì, felice, eterea)? Ou então à grande ária de Germont pai (Di provenza il mar, il suol)? E o que dizer de Addio del passato, a ária de Violetta no ato derradeiro, e do grande dueto entre a soprano e o barítono no segundo ato? Como se fosse pouco, as intervenções do coro são extremamente inspiradas, e a orquestração é rica e colorida, com as cordas protagonizando passagens bastante expressivas. O implacável “comentário” final da orquestra, logo após a morte de Violetta, encerra a ópera como um tapa na cara de toda uma sociedade hipócrita.

Enquanto houver arte neste mundo, haverá La Traviata.

A falsa moral de ontem e de hoje

A encenação concebida pelo encenador André Heller-Lopes é de encher os olhos, com uma qualidade visual que há muito tempo não se via no Rio de Janeiro. E, se é verdade que, conforme a ópera avança, a vista do bom e funcional cenário de Renato Theobaldo pode se tornar um pouco cansativa, já que o fundo do palco é praticamente o mesmo durante os três atos, por outro lado o cenário serve bem à proposta da direção.

Os figurinos luxuosos de Marcelo Marques, com destaque absoluto para aqueles da protagonista, e a ótima iluminação de Gonzalo Córdova completam bem a ambientação cênica, que conta ainda com a boa contribuição de Bruno Fernandes e Mateus Dutra nas coreografias e na direção de movimento.

Em geral, Heller-Lopes propõe uma encenação que funciona muito bem nos dois primeiros atos e que pode ser observada por vários ângulos. Por um desses ângulos, Germont pai é uma figura central:

Ele representa um burguês hipócrita, um homem que repreende o filho por ter humilhado uma mulher em público no fim do segundo ato, mas que é o mesmo homem que, na primeira parte desse ato, em um ambiente reservado, acusa-a pelo seu “passado” e lhe dá uma bofetada na cara utilizando para isso uma Bíblia (este último, um ato inserido pelo encenador que não consta da obra original). Tal gesto – a bofetada – pode causar certa celeuma, uma vez que, originalmente, Giorgio não é um homem violento, nem a sua música chega a sugerir isso, mas, ao mesmo tempo, em consonância com a concepção do Heller-Lopes, que busca externar a hipocrisia social e o seu falso moralismo, entendo que é uma interpretação, sim, possível.

Ao colocar uma Bíblia nas mãos desse homem que chega a dizer “É Deus quem inspira, oh jovem, tais palavras a um pai”, por exemplo, o encenador aproxima o que se vê em cena dos nossos dias, nos quais não faltam moralistas pseudoreligiosos – essa gentinha que fala “em nome de Deus”, mas que, no fundo, parece mesmo acreditar que “È vecchia fola il Ciel” (frase proferida pelo personagem Iago na ópera Otello, do mesmo Verdi).

Na segunda cena do segundo ato, há uma óbvia e divertida provocação: os homens dançam representando as ciganas, e logo em seguida as bailarinas representam os toureiros. Em meio à festa, há sugestões de casais formados por diversos gêneros.

No terceiro e último ato, porém, a proposta do encenador se torna mais complexa, e, se já dificulta o entendimento por parte de quem conhece a obra, mas não leu nada a respeito da sua encenação antes de assistir à montagem, para quem não a conhece, a confusão deve ser grande. Durante a execução do prelúdio orquestral, as legendas exibem um trecho bastante cru, realista, de A Dama das Camélias, com a descrição do cadáver da protagonista (no romance, Marguerite Gautier; na ópera, Violetta). É que na obra que serviu de base para a ópera, ao contrário do que ocorre nesta, não há o encontro final entre os amantes, e o encenador parece ter achado por bem mesclar as duas opções.

Na teoria, terminada a introdução, vemos uma Violetta bastante pálida, já morta, um fantasma na verdade, que aos poucos vai encontrando a liberdade que a morte lhe proporciona, enquanto os demais personagens em cena permanecem presos à sua sociedade hipócrita. É isso o que sugere o texto do encenador no programa de sala, no qual ele afirma também querer causar certa estranheza nesse trecho final – objetivo alcançado, talvez, por vias tortas, já que algumas marcações de cena realmente são bem estranhas e o texto apresentado nas legendas precisa ser traduzido de maneira um pouco incorreta para justificar a sua opção. Tudo resta, portanto, bem confuso, e o texto cantado não dialoga muito bem com o que se vê em cena.

Talvez André Heller-Lopes tenha errado a mão ao buscar essa “estranheza” no final, mas, ainda assim e no fim das contas, ele produziu uma montagem com bem mais acertos que equívocos.

Uma Violetta maravilhosa, e um Alfredo à sua altura

Na segunda récita, em 19 de novembro, os personagens secundários receberam interpretações diversas. Jessé Bueno (Giuseppe) e Patrick Oliveira (Comissário/Criado) não chegaram a contribuir vocalmente. Flavio Mello (Barão Douphol), Ciro d’Araújo (Marquês D’Obigny) e Leonardo Thieze (Dr. Grenvil) foram corretos.

Como Flora, a mezzosoprano Carla Rizzi apresentou um ótimo desempenho cênico, ao passo que exibiu uma voz irregular, que ora soava melhor, ora nem tanto. Também mezzosoprano, Noeli Mello soube aproveitar mais a sua Annina, exibindo um bonito timbre. E o tenor Geilson Santos interpretou Gastone com a desenvoltura cênica de costume e a voz sempre equilibrada.

Figura que ganha ainda mais importância na encenação proposta, Giorgio Germont, pai de Alfredo, recebeu uma interpretação cênica irrepreensível do baixo-barítono Lício Bruno. Experiente, Bruno construiu à perfeição esse homem que defende a sua família em nome de “valores morais”. Ao contrário do que havia acontecido em setembro (quando interpretou no mesmo palco o Tonio de Pagliacci), no entanto, o artista não conseguiu expressar vocalmente todas as nuances musicais do personagem: sua voz estava potente, mas pouco natural, como se ele a estivesse forçando um pouco.

Quando se monta La Traviata, é natural que as atenções máximas estejam direcionadas à soprano. A produção do TMRJ, porém, encontrou no tenor mineiro Matheus Pompeu um Alfredo Germont de alto nível. Sua excelente voz de tenor lírico, dotada de brilho, frescor, dicção cristalina e afinação impecável, preencheu o auditório, exibindo por meio de uma projeção generosa toda a beleza do seu timbre.

Desde a célebre cena do brinde (Libiamo ne’ lieti calici) e o dueto subsequente com a soprano (Un dì felice, eterea), Pompeu ofereceu ao público uma performance eletrizante. Suas ária e cabaletta do segundo ato (De’ miei bollenti spiriti / Oh mio rimorso!… Oh infamia…) receberam interpretações vigorosas. O artista também expressou muito bem os sentimentos experimentados pelo personagem ao longo da ópera: paixão, arrebatamento amoroso, ciúme, raiva, até chegar à tristeza final. Uma performance para ficar na memória.

E chegamos a ela, Violetta Válery, a personagem que é sonho de consumo de qualquer soprano que se dedique ao repertório italiano e que oferece sempre grandes desafios à sua intérprete. No Rio de Janeiro, alternando récitas com outras duas colegas, a carioca Ludmilla Bauerfeldt oferece uma performance arrebatadora dessa prostituta de luxo que ousa amar sendo amada. Já há algum tempo, a soprano vem se destacando como uma das grandes vozes do país na atualidade, e, no primeiro semestre, quando ela cantou a parte de Konstanze, na ópera O Rapto do Serralho, de Mozart, no Theatro São Pedro, em São Paulo, já havia presenteado o público com o alto nível da sua arte.

E essa arte se mostra ainda mais superlativa nas vestes de Violetta: a soprano exibiu uma voz poderosa, expressiva, bem timbrada, que aborda com amplo domínio técnico todos os desafios impostos por Verdi na partitura. A ópera como um todo representa um grande tour de force para a protagonista. No primeiro ato, depois de cantar dois duetos com o tenor, a soprano encarou ária (Ah, fors’è lui che l’anima) e cabaletta (Sempre libera) sem os cortes tradicionais. A voz da Bauerfeldt flutuou maravilhosamente, ágil, preenchendo a sala de espetáculos com brilho e levando o público a prender a respiração.

Para além de uma atuação vocal irrepreensível, a artista apresentou ainda um amplo domínio de cena. Sua postura no dueto com o velho Germont no segundo ato expressou toda a dignidade da personagem; a intensidade apaixonada do seu “Amami Alfredo” foi mais um momento em que o auditório parou de respirar; e ainda havia todo o terceiro ato pela frente. Esse terceiro ato, como já mencionado, teve as suas estranhezas, que não prejudicaram em absolutamente nada a atuação da soprano:

Desde a declamação da carta de Germont pai (Teneste la promessa), passando pela ária Addio, del passato (novamente sem corte) e pelo último dueto com Alfredo (Parigi, o cara / Gran Dio! Morir sì giovine), até chegar à cena final (È strano! Cessarono gli spasmi), o que se viu no Theatro Municipal do Rio de Janeiro foi uma aula de canto e de expressividade dramática. Por meio de gestos, expressões faciais, movimentos, tudo enfim, ali, naqueles instantes, Ludmilla Bauerfeldt efetivamente era Violetta Valéry.

No fosso, um verdadeiro regente de ópera: Luiz Fernando Malheiro conduziu a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal com enorme competência. Se é verdade que houve dois ou três momentos em que ele poderia ter segurado mais o volume, e que o concertato que encerra o segundo ato poderia ter sido menos ralentado, o maestro criou os climas, trabalhou a dinâmica a serviço do drama e serviu aos cantores. Malheiro também acertou, considerando os solistas que tinha à disposição, em apresentar a ópera sem cortes de tradição. Eventuais imprecisões deveram-se mais às limitações técnicas da formação atual da OSTM que ao trabalho do regente. No prelúdio inicial, por exemplo, as cordas patinaram, mas a introdução ao terceiro ato foi bem mais satisfatória. Por fim, o Coro do Theatro Municipal, preparado por Edvan Moraes, contribuiu positivamente com o espetáculo.

Assim, depois de algumas tentativas sem grande sucesso desde o ano passado, foi com La Traviata que o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, finalmente, voltou a oferecer ao seu público Ópera com “Ó” maiúsculo. Para tanto, não foi preciso reinventar a pólvora: bastaram um elenco principal bem escalado, um verdadeiro regente de ópera e uma encenação – ainda que não perfeita – minimamente qualificada e visualmente bonita. Pode não ser fácil reunir essas três qualidades com frequência, mas, ao mesmo tempo, não é nenhum segredo que tal reunião de predicados tem tudo para dar certo. Da mesma forma, ajuda bastante ter mais planejamento antecipado, e menos improviso de última hora.

Com o encerramento em muito bom nível da sua temporada lírica de 2023, o TMRJ eleva as expectativas para o próximo ano, no qual se espera que a qualidade geral seja, no mínimo, a desta Traviata. Espera-se, também, que a casa volte a anunciar a sua temporada completa ainda no início do ano, com títulos, datas, nomes e todos os etc. possíveis. Convenhamos todos que não é pedir muito.

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Ar-condicionado falho e discussão na plateia

É uma pena que um espetáculo tão bom venha sendo prejudicado pela falta de refrigeração adequada na sala de espetáculos. Houve muitas reclamações nas redes sociais a respeito do mau funcionamento do ar-condicionado do TMRJ na récita de estreia (17/11). A casa respondeu pela mesma via, alegando que o equipamento estava funcionando, mas, “devido ao intenso calor, os aparelhos não deram a vazão necessária”. Naquele dia, a temperatura máxima oficial reportada na cidade foi de 39,1°.

No domingo (19/11), quando a temperatura estava razoavelmente mais baixa que na sexta-feira (algo em torno de 30°), o problema voltou a ocorrer. Uma amiga passou mal e precisou se ausentar por alguns minutos da plateia. No primeiro intervalo, uma senhora discutiu em alto e bom som com funcionários da casa que não queriam permitir que ela permanecesse na plateia com uma garrafa de água. Uma pessoa que a acompanhava também se manifestou nas redes sociais, afirmando que o funcionário que a abordou disse que ela estaria “depredando o patrimônio público”.

Havia, no entanto, várias pessoas com garrafas de água no recinto. Inclusive, uma taça de espumante (ou talvez vinho branco) descansava tranquilamente sobre a mureta de uma frisa para quem quisesse observá-la. Na galeria lateral, alguém descansava as pernas também sobre a mureta do setor. Não se percebeu qualquer abordagem a essas situações, obviamente mais graves que aquela que originou a discussão.

Como agravante, no dia 18/11 (sábado), após a morte de uma jovem em show da cantora Taylor Swift no mesmo Rio de Janeiro na noite de sexta-feira, a secretaria do Consumidor, ligada ao ministério da Justiça, emitiu uma determinação com validade imediata permitindo a entrada de garrafas de água de uso pessoal, em material adequado, em shows e espetáculos. Parece que nenhum funcionário do Municipal sabia disso. O pior de tudo, no entanto, é que faltou o mínimo: bom senso. O país enfrentou uma onda de calor absurda na semana anterior, e mesmo que a temperatura já estivesse mais baixa no domingo, o ar-condicionado simplesmente não estava refrigerando nada.

Também nas redes sociais, alguém afirmou categoricamente que dois dos três aparelhos de ar-condicionado do TMRJ não estariam funcionando “por falta de manutenção”. Este autor confirmou a informação com dois funcionários da casa que solicitaram anonimato.

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Fotos: Daniel Ebendinger (na foto principal, Ludmilla Bauerfeldt e Matheus Pompeu).